Wystartowałam z japońskim „trzęsieniem ziemi”, pokazując przepiękne fotografie Felice Beato, i teraz napięcie powinno rosnąć. Jednak mam kłopot – nie wiem, czym by tu olśnić, zaciekawić. Wydaje mi się, że bombardowanie będzie dostatecznie dramatyczne. Tym razem jednak nie mam na myśli Hitchcockowskiej metafory, lecz konkretne zdarzenie. Ale po kolei.

Kocio Gałczyński w czerwcu 1905 r., fot. Leonard Kowalski, Warszawa

Konstanty Ildefons Gałczyński (1905-1953), zwany przez matkę Kociem, pojawia się kilkakrotnie na wystawie Fotomania, odziany i wręcz przeciwnie (w rozdziałach Album rodzinne, Na co dzień i od święta oraz Tiurniury i mundury możemy też zobaczyć jego rodziców i brata). Zawdzięcza to nie tylko swemu nieodpartemu urokowi. Natalia i Kira Gałczyńskie (żona i córka poety) przekazały Muzeum Literatury pokaźną część jego archiwum rękopiśmiennego (głównie powojennego), pozostałe po nim pamiątki oraz rodzinne fotografie. Te ostatnie stanowią obfity zbiór, w tym bardzo ciekawych zdjęć z dzieciństwa. Było zatem w czym wybierać.

Wanda i Konstanty Gałczyńscy z synami: z lewej Mieczysław, z prawej Konstanty Ildefons, fot. nieznany, Warszawa 1912

Bracia z rodzicami w Moskwie ok. 1915 r., fot. nieznany

Mietek (z lewej) i Kostek jako uczniowie Szkoły Komitetu Polskiego w Moskwie, fot. nieznany ok. 1915 (ostatnie wspólne zdjęcie z ojcem)

A niewiele brakowało, żeby nic nie było do pokazania. Otóż przed wybuchem II wojny światowej „zielony Konstanty” i „srebrna Natalia” (jak napisał o sobie i żonie w wierszu O naszym gospodarstwie) zamieszkali w podwarszawskim Aninie.

Z lewej: Natalia i Konstanty Gałczyńscy w dniu ślubu, fot. nieznany, Warszawa, 1 czerwca 1930; z prawej: Gałczyńscy w Wilnie, fot. nieznany 1935

Z Kirą w Aninie w 1938 i w 1939 r., fot. nieznany

Konstanty Ildefons Gałczyński przed domem w Aninie w 1939 r., fot. nieznany

We wrześniu 1939 r. w ich dom uderzyła bomba. Szczęśliwie, pod nieobecność mieszkańców – żony i córki nie było w domu, a poeta siedział w obozie w Kozielsku (też mi szczęście!). Budynek uległ całkowitemu zniszczeniu, a wraz z nim cały dobytek Gałczyńskich, w tym rękopisy i rodzinne fotografie. Spalony dom można odbudować, zniszczone sprzęty – odkupić. Ale jak ocalić od zapomnienia twarze bliskich, gdy spłonęły ich wizerunki?

Wanda Cecylia z Łopuszyńskich Gałczyńska (1882-1938), II˚ voto Razesbergerova – matka Konstantego Ildefonsa. Z lewej w 1900 r., fot. Władysław Ryffert w Warszawie, z prawej ok. 1905 r., fot. nieznany

Wanda Gałczyńska ok. 1905 i ok. 1910 r., fot. nieznany

Wanda i Konstanty Gałczyńscy w dniu złotego wesela, z lewej nierozpoznana kobieta, fot. J. Raczyński, Warszawa, 1 II 1925 r.

Dowód osobisty Wandy Gałczyńskiej z 1926 r.

Legitymacja kolejowa z 1931 r.

Paszport z 1931 r.

Czeski paszport z tegoż roku, już pod nazwiskiem z powtórnego małżeństwa

Z lewej Konstanty Gałczyński (1876-1927), technik kolejowy, ojciec poety, fot. nieznany, ok. 1900. Z prawej młodszy brat Konstantego Ildefonsa (1905-1921), Mieczysław Zenon, fot. nieznany, 1914. Pomimo narodzin w tym samym roku – bracia nie byli bliźniakami

Z pomocą przyszła ciotka Konstantego, która mieszkała w Pradze ze swym mężem.

Stanisława Bergerova, siostra matki Konstantego Ildefonsa, fot. nieznany, 1927. Z prawej jej mąż, August Berger, tancerz i choreograf czeski, fot. Langhans, 1945

Przez lata oddalenia od polskiej rodziny otrzymywała od siostry wieści z Warszawy. Do listów pani Wanda dołączała fotografie. Zachowały się z jej opisami, podobnie jak późniejsze, które wysyłał Konstanty z dedykacją dla ciotki.

Fotografia Kocia z 1921 r., wysłana ciotce z dedykacją i życzeniami imieninowymi na odwrocie

Widać ciotka rozumiała, jakie znaczenie mają te zdjęcia dla siostrzeńca, bo odesłała mu je, dowiedziawszy się o poniesionej stracie. Od niej też zapewne otrzymał pamiątki po matce, która w 1930 r. wyszła za mąż za… powoli: brata męża siostry i zamieszkała w Pradze, gdzie zmarła w 1938 r.

Poniżej inne fotografie tego, który skromnie pisał o sobie: „nie mówię, żem jest geniusz, lecz i nie dupa”; fotografie cudownie ocalałe, mimo bombardowania.

Zdjęcie maturalne i z grupą poetycką „Smok”, fot. nieznany, 1922

Jako student w 1924 r. i podczas wieczoru autorskiego w 1926, fot. nieznany

Grupa poetycka „Kwadryga”: Włodzimierz Słobodnik, Maryla Salińska, Stanisław Maria Saliński i Gałczyński, Foto-Helios, Warszawa 1926. Obok zdjęcie legitymacyjne z 1927 r.

Podczas służby w Berezie Kartuskiej (siedzi znudzony 2. od prawej) w 1926 r., poniżej tamże, w 1927 i 1928, fot. nieznany

Spacer po Warszawie ze Zbigniewem Uniłowskim (z prawej) w 1929 r. i na wakacjach w Ornianach w 1934, fot. nieznany

Tym z Państwa, którzy zwiedzali wystawę Fotomania, nie ma potrzeby przedstawiać Felice Beato. Tych, którzy jej nie widzieli, zachęcam do obejrzenia V rozdziału ekspozycji, w którym ten znamienity fotograf został przedstawiony. Zamieszczone tam zdjęcia posłużyły do zaprezentowania możliwości, jakie dawały aparaty z lat 60. XIX stulecia w plenerze, toteż zabrakło wśród nich fotografii wykonanych we wnętrzach. Są tak piękne i ciekawe, że nie mogę się oprzeć pokusie, by je także pokazać. Wszystkie pochodzą z albumu Views of Japan (Widoki Japonii), wydanego w Jokohamie w latach 1866-68, a zakupionego przez Muzeum Literatury w antykwariacie w 1964 roku. Z blisko 100 zdjęć, stanowiących zestaw oryginalny, w naszym zdekompletowanym albumie znajduje się tylko 30. Na odwrocie każdej fotografii znajduje się kartka z wydrukowanym opisem po angielsku, przygotowanym prawdopodobnie przez samego Beato. Tytuły podaję w oryginale, ponieważ mam niejakie obawy, iż moje tłumaczenie może być – łagodnie mówiąc – niedoskonałe. Dla porządku dodam jeszcze, że fotografie zostały ręcznie podkolorowane akwarelami. A teraz zapraszam do Japonii schyłku epoki Edo.

Okładka albumu – obecnie w konserwacji

Dziewczyna grająca na koto (Girl playing the koto)

Epokowa piękność (The belle of the period)

Goten jochiu, japońska Abigail (Goten jochiu, a Japanese Abigail)

Gra w go (Go)

Malująca się kobieta (Woman using cosmetic)

Kurtyzana (Courtisane)

Japoński lekarz i pacjent (Japanese doctor and patient)

Młoda arystokratka (Aristocratic young lady)

Sposób masażu (Mode of shampooing)

Śpiące piękności (Sleeping beauties)

Tańcząca dziewczyna (Dancing girl)

Towarzyski posiłek (A social meal)

Żona japońskiego urzędnika (Japanese officer’s wife)

Żona urzędnika (Officer’s wife)

Niniejszy blog będzie poświęcony fotografiom ze zbiorów naszego muzeum i historiom, które można z ich pomocą odczytać i opowiedzieć. W głównej mierze przedmiotem tych opowiastek będą tzw. stare fotografie, toteż i portrecik autorki na banerze to też stara fotografia. Na początek krótki wykład, co to w ogóle jest.

Termin ten stosowany jest do zdjęć wykonywanych różnymi technikami od początku fotografii (pierwsze były dagerotypy z 1834 r.) do wybuchu I wojny światowej. Ale jeszcze w początku lat 20. XX w. stykamy się z fotografiami – technicznie rzecz biorąc – identycznymi z wyrobami z dekad poprzednich. Czy to nadal „stara fotografia”? Technologicznie – tak. Historycznie – już nie.

Michał Kulwieć, fot. nieznany, dagerotyp z 1856 r.

Skąd ta rozbieżność?

Centrum wynalazczości w tej dziedzinie znajdowało się na zachodzie Europy. Im dalej na wschód – tym dłużej trwało wyposażanie zakładów fotograficznych w nowinki techniczne. Bo czemu niezamożny fotograf prowincjonalny miał inwestować w zakup nowego sprzętu i chemikaliów, skoro posiadane były nadal funkcjonalne? Dama z mieściny X była przyzwyczajona, że u fotografa pozuje jak u malarza – długo i nieruchomo. Zresztą wsparta na kopfhalterze. Ani fotograf, ani tym bardziej dama, nie wiedzieli, że pan Konrad Brandel z Warszawy już wynalazł „aparat rewolwerowy”, umożliwiający krótkie pozowanie. A gdyby nawet wiedzieli – czy fotografa z prowincji stać by było na modernizację atelier?

Na wyposażeniu atelier obowiązkowo znajdował się kopfhalter (z niem. trzymacz głowy) – statyw umożliwiający długotrwałe pozowanie w bezruchu (kadr z fotografii przedstawiającej wnętrze pracowni Konrada Brandla).

Jak określić, co jest, a co nie jest starą fotografią? Jeśli mamy się odnosić do zastosowanej technologii – polegniemy natychmiast. W Muzeum Literatury nie pracują specjaliści z tej dziedziny. O ile odróżnimy dagerotyp od innych technik, bo to obraz utrwalony na metalowej płytce, o tyle jesteśmy bezradni wobec talbotypii, ambrotypii, fotografii na podłożu asfaltowym (bo i taką posiadamy), mokrych kolodionów itd. Szczegóły techniczne poznajemy dopiero po konserwacji, kiedy to kompetentny ekspert nie tylko zabezpieczy nasz eksponat, ale jeszcze określi technikę jego wykonania, jak czyni to pan Krzysztof Dudek z Muzeum Historii Fotografii w Krakowie.

Justyna Kowszewiczowa, fot. nieznany, ambrotypia na papierze powleczonym asfaltem z ok. 1890 r.

Pozostaje nam cezura historyczna. Ale rok 1914 też nie stanowi precyzyjnego wyznacznika, bo – z wyłuszczonych powyżej powodów – fotografia z roku 1910 może być bardziej nowoczesna od fotografii z 1918. Ponadto rzadko mamy do czynienia z wizerunkami wydatowanymi.

Czyli – nie ma wyjścia?!

A jednak nie. Paradoksalnie, wspiera nas ignorancja. Zmusza bowiem do odnajdywania tropów pośrednich. Jeśli znamy autora fotografii – poszukujemy informacji, kiedy działał pod jaką firmą i pod jakim adresem; kiedy otrzymał medale i nagrody, których podobizny umieszczał na winietach swoich fotografii; kiedy uzyskał tytuł nadwornego fotografa, w jakim czasie działały litografiernia czy drukarnia, dostarczające owych winiet.

Winieta zakładu fotograficznego Jana Mieczkowskiego syna z 1897 r. z podobiznami otrzymanych medali i wyeksponowanym tytułem Fotografa dworu carskiego Rosji.

Cenną wskazówkę stanowi sam papier fotograficzny. Dobrze, jeśli jest na nim logo firmy. To jednak rzadkość. Ale często widzimy na odwrociu fotografii wydrukowane lub stemplowane linie typowe dla kart pocztowych. Te z podziałem na część korespondencyjną i część adresową pojawiły się w 1905 r. Pozbawione tego podziału od razu możemy więc datować przed tym rokiem. Ostatnio do Działu Dokumentacji Fotograficznej wpłynął dar – dwie pocztówki związane z Nagrodą Nobla (1905) dla Sienkiewicza za Quo vadis?. Donatorka określiła datę obu na 1905. Na pewno wzięła pod uwagę datę „Nobla”, ale jedna z pocztówek jest już wg nowego stylu, druga w starym. Ponieważ mamy do czynienia z datą graniczną, i to w obszarze Europy, gdzie powstawały te innowacje, skłonna byłabym tę staromodną datować na „do 1905”, ale blisko tego roku, tę drugą – na stricte 1905.

Ilustracja do Quo vadis? na pocztówce sprzed 1905 r.

Widok Rzymu nawiązujący do Quo vadis? na pocztówce z 1905 r.

Jest jeszcze jedna pomocna wskazówka – rozróżnienie na fotografie tzw. wizytowe lub gabinetowe. To pozwala ustalić dolną granicę datowania wtedy, gdy brak innych możliwości. Format carte de visite (ok. 10 x 6 cm) opatentował francuski fotograf Disdéri w 1854 roku, format carte de cabinet (ok. 16,5 x 11,5 cm) pojawił się ok. roku 1866.

Wszystkie te sposoby dojścia do konkretów stosujemy jednocześnie, co niekiedy pozwala doprecyzować datowanie hipotetyczne.

Jako się rzekło, nie mamy w naszym muzeum ekspertów od fotografii – gromadzimy je jako ikonografię literacką i okołoliteracką, i tym zajmują się osoby, opracowujące te zbiory.
Kiedy już zawiodą wszystkie wymienione wyżej metody – datujemy wg wieku portretowanego, strojów przedstawionych osób, stylu opracowania fotografii i cech warsztatowych, które wskazują dekadę jej powstania. Opieramy się wtedy na wieloletnim doświadczeniu, które – oczywiście – bywa zawodne, ale kiedy pojawia się informacja obiektywna, zazwyczaj okazuje się, że nasze „ok. 1900” mieści się w granicach +– 5 lat.

Maria Dąbrowska ok. 1894 r. Pisarka urodziła się w 1889 roku, a tu „na oko“ ma 5 lat.

Do tego należy dodać szczęśliwe trafy.

A były nimi kontakty z wybitnymi ekspertami – naszymi interesantami. Pierwszym z nich był Dainius Junevicius, fizyk i historyk fotografii, były ambasador Litwy w Polsce, który – w zamian za udostępnione z naszych zbiorów wizerunki Wilna – przekazał nam zgromadzone przez siebie informacje o Abdonie Korzonie (Korzunie), oraz Małgorzata Grąbczewska z Biblioteki Polskiej w Paryżu, która podzieliła się z nami swoją wiedzą nt. Konrada Brandla i jego wspólnika, Kazimierza Olszewskiego. Kilka zagadek rozwiązały osoby odwiedzające stronę muzeum, jak pani Maria Podlasiecka, która rozpoznała budynek z popiersiem Mickiewicza na fotografii sprzed ponad 100 lat.

Dom w Zaułku Bernardyńskim w Wilnie, w którym mieszkał Adam Mickiewicz w 1822 r. – obecnie muzeum poety, fot. Jan Hermanowicz ok. 1890-1900

Wypada wytłumaczyć się z tak „amatorskich” metod pracy badawczej. Otóż, dostępna w Polsce literatura przedmiotu jest bardzo skromna. Posiłkujemy się katalogami wystaw tak szacownych placówek, jak Muzeum Narodowe w Warszawie, Biblioteka Narodowa, Muzeum Historyczne m.st. Warszawy czy Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, których autorzy wnikliwie śledzili ogłoszenia prasowe zakładów fotograficznych i księgi adresowe firm działających w jakimś mieście.

Nieocenionym źródłem informacji okazał się Internet. Ostatnio w sieci pojawiło się wiele stron poświęconych starej fotografii, portali dyskusyjnych, na których pasjonaci dzielą się między sobą uzyskanymi w różny sposób danymi, wreszcie – zdjęć, które stanowią dla nas materiał porównawczy.

Oczywiście, źródła te trzeba traktować ostrożnie, choć z całym szacunkiem dla wysiłku autorów. Jako przykład może tu posłużyć casus kaliskiego fotografa Bibricha. W sieci bardzo często pojawia się H jako inicjał jego imienia. Istotnie, tak można odczytać ozdobne czcionki St na awersie fotografii. Na winiecie z rewersu widnieje jednak drukowany monogram SB! St z kolei, to zwyczajowy skrót imienia Stanisław. A zatem – fotograf ów zwał się nie H. Bibrich, ale St[anisław] Bibrich.

Winietka zakładu Bibricha z ok. 1906 r. Nad głową kobiety widoczna tarcza ze splecionym monogramem SB.

Śledzenie różnych drobnych informacji, które, jak puzzle, da się ułożyć w jakąś całość, to żmudne, ale i ciekawe zajęcie. Takie trochę detektywistyczne. Satysfakcja z dokonania jakiegoś może nie odkrycia, ale ustalenia faktu – ogromna.

Pierwszą próbą pokazania naszych zbiorów starej fotografii (jako obraz światłoczuły nie powinna być eksponowana na tradycyjnych wystawach muzealnych), oczywiście w wyborze, jest wirtualna wystawa Fotomania. Zgodnie z profilem naszego muzeum, skupiamy się na niej na tematach, nie technice wykonania przedstawionych eksponatów. Zwiedzający tę wystawę internauci mają możliwość wpisania swoich komentarzy. Bardzo liczymy na to, że zweryfikują posiadane przez nas informacje i skorygują nasze błędy.

Kandydat do komentarza uzupełniającego (osoba nieznana, autor nieznany, miejsce i data powstania – nieznane, prawdopodobnie lata 60. XIX wieku).